Page 41 - ทฤษฎีและการวิจารณ์ภาพยนตร์
P. 41
สนุ ทรยี ศาสตรข์ องภาพยนตร์ 1-31
เป็นอาณานิคมของประเทศในทวีปยุโรปและอเมริกาเหนือ ท�ำให้พัฒนาการของสุนทรียศาสตร์ของ
ภาพยนตร์เหล่าน้ีมีความผูกพันกับบริบททางสังคมและวัฒนธรรมอย่างแน่นแฟ้น โดยในท่ีน้ี จะขอยก
ตวั อยา่ งภาพยนตรจ์ ากประเทศญีป่ ุน่
อุตสาหกรรมภาพยนตร์ในแถบเอเชียตะวันออกท่ีมีพัฒนาการมาอย่างต่อเน่ืองมากที่สุดคือ
ภาพยนตรญ์ ปี่ นุ่ นบั ตงั้ แตก่ ารกอ่ กำ� เนดิ ในปี ค.ศ. 1899 ผชู้ มภาพยนตรช์ าวญป่ี นุ่ มคี วามสนใจในภาพยนตร์
ที่แตกตา่ งไปจากผชู้ มในตะวันตกในแง่ท่ีวา่ พวกเขาสนใจวา่ ภาพยนตรส์ ร้างข้ึนมาไดอ้ ย่างไร มากกว่าจะ
สนใจแต่เพียงภาพที่เคลื่อนไหวอยู่บนจอ การฉายภาพยนตร์ในยุคแรกจึงมักจะตั้งเคร่ืองฉายให้คนดูเห็น
ชดั เจน เพ่ือใหผ้ ชู้ มสามารถชมภาพยนตร์ไปพร้อมๆ กับดกู ารทำ� งานของเครอ่ื งฉายภาพยนตร์ไปด้วยได้
แนวคดิ เชน่ นสี้ ะทอ้ นถงึ แนวคดิ ทางสนุ ทรยี ศาสตรท์ เี่ รยี กวา่ modernism ซงึ่ มหี ลกั การอยทู่ คี่ วาม
ต้องการท่ีจะตอบโต้ต่องานศิลปะยุคก่อนคือยุคคลาสสิก (classicism) นั่นคือ งานศิลปะแบบโมเดิร์นจะ
สรรหาวธิ กี ารตา่ งๆ มา “เปดิ โปง” ภาพลวงตาทง่ี านศลิ ปะแบบคลาสสกิ พยายามจะสรา้ งขนึ้ ใหด้ เู หมอื นจรงิ
มากทสี่ ุด อนั เปน็ แนวคดิ ทส่ี อดคล้องกบั งานศิลปะแบบญ่ปี นุ่ เชน่ ละครหรือภาพวาด ที่ค�ำนงึ ถึงรูปแบบ
และสสี ันมากกว่าความเหมือนจรงิ
ดงั นนั้ แมว้ า่ อทิ ธพิ ลจากภาพยนตรค์ ลาสสกิ ตะวนั ตกจะแทรกซมึ เขา้ ไปในอตุ สาหกรรมภาพยนตร์
ญ่ปี ุ่น ผูก้ ำ� กับคนสำ� คญั เช่น เคนจิ มิโซกชุ ิ และยาสจุ ิโร โอสุ ก็ไดส้ ร้างรปู แบบท่มี เี อกลกั ษณเ์ ฉพาะตวั
ต่างไปจากที่เหน็ กนั ดาษดน่ื ในโลกภาพยนตร์ตะวันตกขนึ้ มา ดงั ท่ีบอรด์ เวลล์ (Bordwell) และสไตเจอร์
(Staiger) เคยตงั้ ขอ้ สงั เกตตอ่ การใชภ้ าพชอ็ ตยาว ของมโิ ซกชุ วิ า่ มคี วามแตกตา่ งไปจากวธิ กี ารของผกู้ ำ� กบั
อเมริกัน เช่น จอห์น สตาห์ล ตรงท่ไี มเ่ นน้ การจบั ภาพทน่ี กั แสดง (จบั ภาพระยะไกลและไม่ใหน้ ักแสดงอยู่
ตรงกลางภาพ) แต่จะจงใจถ่ายทอดองค์ประกอบของพื้นท่ีในฉากนั้นๆ ด้วย (Bordwell, Staiger &
Thompson, 1985, pp. 380-381) สว่ นโอสกุ ็ใหค้ วามส�ำคญั กบั มิติของพนื้ ทม่ี ากกวา่ เรื่องราวของตัวละคร
ในภาพยนตรเ์ ชน่ กนั ยกตวั อยา่ งเชน่ ในภาพยนตรข์ องโอสมุ กั จะปรากฏ “ชอ็ ตทว่ี า่ งเปลา่ ” (empty shots)
ซ่ึงก็คือช็อตที่เช่ือมต่อเหตุการณ์ในเร่ืองโดยไม่มีความเก่ียวข้องกับเน้ือเร่ืองโดยตรง โดยช็อตท่ีว่างเปล่า
ของโอสนุ ไี้ ดร้ บั การเปรยี บเทยี บวา่ เปน็ เหมอื นกบั “ม”ู (Mu) ซง่ึ หมายถงึ พนื้ ทวี่ า่ งในภาพวาดแบบดง้ั เดมิ
ของญป่ี นุ่ อนั มนี ยั ประหวดั ถงึ แนวคดิ เกย่ี วกบั ความวา่ งเปลา่ หรอื ความไมม่ ที สี่ นิ้ สดุ ตามปรชั ญาของลทั ธเิ ตา๋
และพทุ ธศาสนา จงึ ท�ำใหเ้ กดิ ขอ้ สรปุ วา่ ภาพยนตรข์ องโอสแุ ละยาสจุ โิ รนนั้ มรี ากฐานมาจากสนุ ทรยี ศาสตร์
และสมั ผสั ทางพนื้ ท่ีตามแบบแผนของงานศลิ ปะแบบด้ังเดมิ ของญ่ีปุน่ (Cook & Bernink, 1999, p. 112)
ผู้ก�ำกับชาวญ่ีปุ่นคนอ่ืนๆ ที่ท�ำงานตามแนวทางของภาพยนตร์ฮอลลีวูดคลาสสิก ก็มักใช้ช็อตท่ี
ว่างเปล่าในภาพยนตร์ของพวกเขาเช่นกัน นอกจากนี้ยังเน้นมุมกล้องที่แปลกตา การตกแต่งและ
องค์ประกอบภาพท่ีโดดเด่น อันแสดงถึงลักษณะส�ำคัญของศิลปะแบบญี่ปุ่นท่ีเน้นลวดลายสีสันและ
การออกแบบตกแตง่ มากกวา่ จะค�ำนึงถึงความเหมอื นจรงิ
นอกจากภาพยนตร์ญ่ีปุ่นดังที่ยกตัวอย่างไปแล้วน้ัน สุนทรียศาสตร์ของภาพยนตร์ในประเทศ
แถบอ่ืนๆ เช่น เอเชียใต้ ลาตินอเมริกา และอาฟริกาก็มีเอกลักษณ์ไม่แพ้กัน โดยแทนท่ีจะมุ่งเน้นไปที่
แบบแผนของภาพยนตรค์ ลาสสกิ ทสี่ รา้ งเรอ่ื งราวใหเ้ หมอื นจรงิ (dramatic realism) กลบั มสี นุ ทรยี ศาสตร์
ท่ีหย่ังรากลึกอยู่ในความไม่เหมือนจริง โดยการผสมผสานวัฒนธรรมความเชื่อในเร่ืองต�ำนานและศาสนา
